ד״ר דן פולק
הגיל פגע בהיבטים שונים באישיותו, אבל לא בכבוד לתהליך הסקת המסקנות, שהיה צריך להיות תמיד הגיוני, דדוקטיבי. הוא לא סבל דיבורים הזויים על המציאות, אם היא כזו או אחרת, אלא אם כן היו בהם עובדות אובייקטיביות
(פאולו ג'ורדנו, הגוף האנושי, בן שמן: כתר, 2015, עמ' 264).
פישר וברק טוענים שעבור “אנשים נטולי עכבות פנימיות, או אלו שאינם מבחינים בין פנטזיה למציאות [...] פורנוגרפיה אלימה עלולה ואף סביר שתהווה טריגר לפעולות אנטי־סוציאליות", בשל הקושי או אי־היכולת להבחין בין דמיון למציאות (Fisher and Barak, 1991, p. 73). ייתכן שמתקיימת השפעה הדדית - הבחנה לקויה בין דמיון למציאות מעלה את הסבירות שהצפייה בפורנוגרפיה תשפיע על ההתנהגות המינית, ולצד זאת צפייה אינטנסיבית בפורנוגרפיה “תורמת" להבחנה הלקויה בין דמיון למציאות, ועלולה על כן לגרום לשינויים התנהגותיים. בפרק זה אדון בשתי שאלות עיקריות: האם ועד כמה הסצנות שבהן הגברים צופים מייצגות ומשקפות לדעתם מציאות מינית? והאם ובאילו אופנים גברים הצופים בפורנוגרפיה מתייחסים לתכנים שבהם הם צופים כדמיון וכמשחק?
הפורנוגרפיה לסוגיה מהווה חלק אינטגרלי מההצפה הוויזואלית הכללית שאליה אנו נחשפים בעולם המערבי המודרני; עבור רבים היא מרכזית מבחינת היקף החשיפה, אף שחלקם ימקמו אותה בשוליים מבחינה ערכית.
השנים האחרונות מאופיינות בגודש הולך ורב של תוכניות “מציאות", ריאליטי, ששיווקן אגרסיבי ואחוזי הצפייה בהן גבוהים. תפיסות הצופים ביחס לתכנים המוצגים בהן מהוות נושא למחקרים, בתוכם נחקרת גם ההמשגה של המציאות הווירטואלית כמציאות ממשית. מחקרם של קרין רידל וג'יי־ג'יי דה־סימון (Riddle and De Simone, 2013) מתאר מִתאם בין צפייה מתמשכת בתוכניות ריאליטי בטלוויזיה לאמונות של הצופים שהתוכניות מתארות את הנעשה בעולם האמיתי. תיאוריהם של 145 בוגרים צעירים הראו שאמונותיהם ביחס לעולם האמיתי התאימו במקרים רבים לתכנים שצפו בהם; בין השאר נמצא שמי שצפו ביתר אינטנסיביות טענו שהתכונות הנשיות והגבריות המיוצגות בטלוויזיה מאפיינות גברים ונשים גם בחיי היום־יום, ואילו אלו שצפו מעט לא טענו כך. הפורנוגרפיה אמנם איננה משוּוקת באופן מובהק כריאליטי, אולם חלק מהצופים בה מתייחסים אליה כשיקוף של המציאות.
לדברי החוקרים דוד גורביץ' ודן ערב (2012), המבט הווירטואלי בכללותו “יוצר הבניה של המציאות", ואף שברור שמדובר בקיום בדוי, הוא “הפך לחלק מהריאליזם של היומיום, משמש אמצעי מרכזי לפיענוח המציאות" (שם, עמ' 556). כחלק מהמבט הווירטואלי, הם כותבים, “הסצנה הפורנוגרפית הבסיסית (בצירופים משתנים) חוזרת ומכפילה את עצמה, כאילו לשכנע אותנו, הצופים, שמה שנראה כפנטזיה בלתי־אפשרית, הוא אכן מציאות קיימת" (שם, עמ' 932). לטענתם השכפול הבלתי פוסק של חומרים פורנוגרפיים נגישים וההצפה המכוונת מטעם תעשיית הפורנוגרפיה מיועדים לכך שהצופים יחוו את התכנים המוצגים כמציאות. ג'וזף ברנן (Brennan, 2018) מסביר שסרטונים פורנוגרפיים רבים, למרות שהופקו ובוימו בתעשייה, מוצגים בקטגוריית “HomeMade", ומפורשים על ידי צופים רבים כיחסי מין ספונטניים בין בני זוג אמיתיים.
ההיחשפות לפורנוגרפיה מתרחשת לרוב בגיל ההתבגרות, אז הנער עוסק במלא המרץ באופן מודע יותר או פחות בתהליך בנייה והבניה של זהותו; זהו כמובן תהליך המתמשך לאורך החיים, אך בגיל ההתבגרות הוא מהותי ומשמעותי במיוחד (Blos, 1962). ההתבגרות המינית מרכזית בבניית הזהות - שלל תחושות, רגשות, מחשבות וחוויות מתרחשים ומשפיעים על ההתפתחות במישורים רבים, פיזיים ורגשיים. העוררות המינית המתגברת מובילה בני נוער רבים לגלות את רזי האוננות ולהתנסות בה באופן אינטנסיבי. בעשור האחרון ואף לפני כן רבים מתנסים באוננות בעיקר מול המסך ותוך כדי צפייה בפורנוגרפיה. עבור רבים הסרטונים הפורנוגרפיים הם תחליף או תוספת לפנטזיות ולדמיון שהיו חומרי הגלם לעוררות המינית של רוב המתבגרים בעבר (Shapiro, 2008; Colarusso, 2012). מרואיינים רבים סיפרו שמעולם, או כמעט מעולם, לא התנסו, וגם כיום הם אינם מתנסים, באוננות ללא צפייה בפורנוגרפיה.
לדברי מרג'ורי קיבי ובריג'יד קוסטלו, מאחר שהמיניות מצויה ופועלת במרחבים הווירטואליים בעוצמה רבה, בתכיפות ובאמצעים רבים ושונים, נוצר סוג של מיזוג וטשטוש בין דימוי או ייצוג לבין המעשה עצמו, ""fusion of image and act (Kibby and Costello, 2001, p. 359). הכוונה היא שעבור רבים הפעולה המינית השכיחה ביותר היא אוננות וצפייה בפורנוגרפיה, ולצד זאת האקט המיני הופך נדיר. כך, הפורנוגרפיה, שהייתה בעבר מעין תחליף ודימוי של המציאות, הופכת בהמשגות ואף בפרקטיקה למציאות עצמה.
כנער צעיר שנחשף לפורנוגרפיה לראשונה, חשבתי לעיתים שמה שמתגלה לעיניי הסקרניות והנרגשות מייצג את מה שקורה באמת בעולם המבוגרים. כיום, כחוקר בתחום לימודי מגדר וכמטפל מיני העוסק שעות רבות ביום בשיחות עם גברים, נשים וזוגות על הפער בין חיי המין שלהם לבין חיי המין שהיו רוצים, אינני חושב ומרגיש כך. ברור לי שמרבית סרטוני הפורנוגרפיה מבוימים ומצולמים, כך שיחסי המין המוצגים בהם אינם מייצגים התרחשות בחדרי מיטות מציאותיים. משום כך הופתעתי לשמוע מרואיינים שסיפרו שהם מתייחסים לפורנוגרפיה מסוימת ולמה שמוצג בה כאל מציאות, כאל מה שקורה באמת ביחסי מין בין שניים (או יותר). עדויות אלו, ודבריהם על פורנוגרפיה שהיא “אמת", עוררו בי סקרנות וצורך להתחקות גם אחר קשרי הגומלין בין האינטנסיביות של הצפייה (במקביל לאינטנסיביות האופיינית לאוננות בגיל ההתבגרות ובגיל הבגרות הצעירה) לבין הבחירה והצורך של חלק מהצופים להתייחס לתכנים הפורנוגרפיים כמציאות.
מציאות היא מונח מורכב, וגישות שונות משדות ידע ומחקר מגוונים מתייחסות אליה באופנים שונים. מאז ביקורת התבונה הטהורה של עמנואל קאנט, שפורסם לראשונה ב־1781 (קאנט, 2013), הנחת המוצא של המחקר המדעי, הן במדעים מדויקים והן במדעי החיים, הרוח והחברה, היא שהמציאות כפי שהיא איננה ניתנת לידיעה. ליאת פרידמן מסבירה שלטענתו של קאנט “אין למערכת הנפשית יכולת להבחין בין העולם המציאותי כפי שהוא לבין עולם הדמיון" (פרידמן, 2013, עמ' 31).
הפוזיטיביזם המדעי התנגד לגישתו של קאנט וטען שייצוגי המציאות משקפים את המציאות כפי שהיא, מציאות שניתן לדעת אותה באופן בלתי מוטה. בהישענו על רודולף קרנפ (Carnap, 1927) מסביר אלן ריצ'רדסון (Richardsion, 1998) ש"מושגים אמפיריים מתהווים צעד אחר צעד בתוך ההתהוות הסיסטמתית של הידע (שלנו) על אודות המציאות. כחלק מהתהוות זו לכל מושג אמפירי יש קשר למציאות" (ibid, p. 46).
פרויד מקבל את הטענה של קאנט שהמציאות כפי שהיא אינה ניתנת לידיעה, ומצדד באפשרות לחקור ייצוגים של מציאות ולפרש חלקים ממנה. בכך הוא למעשה מציע לחקור את הלא מודע: “הלא מודע הינו הרובד הנפשי האמיתי. טבעו הפנימי אינו ידוע לנו בדיוק כמו המציאות של העולם החיצוני" (Freud, 1921, p. 224). הנרטיב האדיפלי שעליו הוא בונה את התיאוריה הפסיכואנליטית מהווה גם הוא פירוש של מציאות ולא טיעון או תיאור אובייקטיבי שלה. לדברי פרידמן, עבור פרויד “ההבחנה בין תפיסת העולם והמציאות נותרת תלויה במערך הנפשי ולא בהבדל בין המציאות והדמיון כפי שהוא (אם הבחנה כזו היא מן האפשר מלכתחילה)" (פרידמן, 2013, עמ' 31). הייצוגים של המציאות, הדימויים שיש לנו עבורה, או במילים אחרות תפיסות המציאות שלנו, תמיד נטועים בתוך הֶקשר; ההתנסויות שלנו, כמו גם המחקר המדעי, מובילים אותנו אל אופני התפיסה והייצוג של פיסות של מציאות כפי שאנו חווים אותה וממשיגים אותה. כך, תפיסת מציאות היא תמיד חלקית ותלוית הקשר. “מנקודת המבט הפסיכולוגית קונסטרוקטיביסטית", טוען יונתן רסקין, “אם יש מציאות אחת אונטולוגית, ולכל הפחות אנשים בנויים להאמין, על בסיס לא־קוגניטיבי שישנה כזו, אז אנחנו תמיד חווים אותה באופן בלתי ישיר דרך המנגנון החושי והמשמעויות שבהן אנחנו מצוידים" (Raskin, 2011, p. 230).
פרק זה נשען על תפיסות תיאורטיות מגוונות, עיקרן מתחום הפסיכולוגיה, בדבר מציאות, ועל הדהוד של תיאוריות שונות אלו בדבריהם של המרואיינים, צופי הפורנוגרפיה. הפרק מתאר איך גברים הצופים בפורנוגרפיה מנהלים מעין משא ומתן עם עצמם ותופסים את התכנים הפורנוגרפיים כמציאות, כדמיון ו/או כשילוב - ברמות שונות - של השניים.
בטרם אביא מדבריהם של המרואיינים אציג את הגישות התיאורטיות ששימשו אותי. אל מול המושגים “מציאות" ו"אמת" אתייחס לעולמות הדמיון והמשחק, וכן למתח ולמורכבות בין החוויות השונות הללו. בהמשך הפרק אציג את התפיסות של המרואיינים בהֶקשרים אלו לפורנוגרפיה בכלל ולזו שהם מעדיפים בפרט, ואנסה ללמוד מהסוגות המועדפות עליהם, ומהסיבות להעדפות שתיארו, על המרחק או הקִרבה למציאות או לדמיון כפי שהללו נתפסים אצלם.
לצורך הדיון אנסה להגדיר בלשוני את שני המונחים העיקריים שאשתמש בהם: האחד, משחק ודמיון, השני, מציאות, שתכוּנֶה לעיתים אמת. במונחים משחק ודמיון אשתמש כדי לתאר תפיסה של הצופים את הסצנות המוצגות בפורנוגרפיה הנצפית כפעילות מינית המתבצעת על פי תסריט כתוב והנחיות בימוי, קרי פעילות משוחקת ומצולמת, ובמונחים מציאות ואמת אשתמש כדי לתאר תפיסה של הצופים את הסצנות המוצגות כהצגה של יחסי מין המתקיימים גם בעולם שמחוץ לתעשיית הפורנוגרפיה, כלומר בעולם “האמיתי".
עם התפתחות המחקר של מדעי החברה והרוח (Sousa, 2010) התפתחה והשתנתה גם הגישה לשאלות אפיסטמולוגיות על ידע ומקורותיו, ושאלת הקשר בין המציאות או הממשות לבין התפיסה האנושית החלה להעסיק חוקרים מדיסציפלינות שונות. במאמרו “ניסוחים בדבר שני עקרונות של ההתרחשות הנפשית" מתאר פרויד (1988א) את עקרון המציאות (בלשון המתרגם: הממשות) המתפתח במקביל ומתוך עקרון העונג. לתפיסתו, ככל שאנו גדלים ומתפתחים, ובהנחה שההתפתחות תקינה מבחינה נפשית וסביבתית, המציאות מתעצבת ומקבלת צורה ומשמעות ותובעת התייחסות. המציאות שבה אנו חיים ופועלים כוללת אילוצים ולפיכך מגבילה את יכולתם של אחרים (משמעותיים) להיענות לצרכינו, כלומר היא מנוגדת לתפיסה הינקותית שעיקרה הוא “כל שנבקש - יהי!". עקרון המציאות מחייב אותנו להתייחס למצב הנתון, לקבלו ואף לחיות בהתאמה לו, על אף התסכול שבהכרח נגרם בשל החסכים, ההיעדר והמגבלות. המציאות, אם כך, מוגדרת כמצב הדברים הקיימים והנעדרים, האפשריים והבלתי אפשריים, שביחס אליהם הסובייקט מכונן את עצמו.
ארנון לוי (2012) מסביר ש"גישתו של פרויד הייתה מדעית, רציונלית וברוח התפיסה הפילוסופית של הפוזיטיביזם הלוגי ששלטה בתקופתו", בין השאר משום טענותיו שניתן לחקור את הטבע באופן רציונלי וניתן לאשש תוצאות של מחקרים. פרויד, לדברי לוי, מאמין באפשרות הניטרליות של החוקר, מדגיש את חשיבותה להשגת תוצאות שאינן מוטות ומניח מציאות אוניברסלית הניתנת לחשיפה בכלים מחקריים.
למעשה, חלק ניכר מהפסיכולוגיה המערבית מושתת על ההבחנה בין אדם נוירוטי, המכיר במציאות ופועל בה, ובין אדם בעל מבנה אישיות פסיכוטית, שאינו מבחין בין מציאות לדמיון ולכן יכולתו לפעול בעולם באופן נורמטיבי נפגמת. קרנברג (Kernberg, 1984; Smits et al., 2009) מצביע על שלושה ארגוני אישיות מובחנים - נוירוטי, גבולי ופסיכוטי - הנבדלים זה מזה בין השאר על פי קריטריון בוחן המציאות, כלומר המידה שבה אדם מסוגל להבחין בין חוויות אובייקטיביות לסובייקטיביות, ובין אמיתי ללא־אמיתי. אנשים בעלי ארגון אישיות נוירוטי הם בעלי בוחן מציאות תקין, ופסיכוטים הם כאלה שבוחן המציאות שלהם נפגם באופן משמעותי (ובתווך אלו המכונים בעלי אישיות גבולית). במחקר איכותני זה לא אתיימר כמובן לאבחן את מבנה האישיות של המרואיינים, ולא אציג אמת־מידה לקביעת מידת תקינותו של בוחן המציאות של מרואיין זה או אחר. עם זאת אתאר ואציג את האופן שבו הם ממשיגים את המציאות, ואת הקשרים בין תפיסות מציאות אלו לחוויות הצפייה שלהם בפורנוגרפיה.
מישל פוקו (2008) טוען שהשיח המודרני הוא מנגנון חברתי־תרבותי המציג סוג מסוים של מציאות כקבוע וראוי. לדבריו, בתרבות זו מרביתנו מתאמצים להתאים עצמנו לכלי המדידה האחידים כמעט שבהם אנו נבחנים ונמדדים. מה שאנו חווים וממשיגים כמציאות הוא תוצר של מנגנוני תרגול של פרקטיקות שהם לכשעצמם תוצר של חברה ותרבות שאנו חיים בתוכה. אל מול המנגנון העוצמתי, טוען פוקו, עלינו להבין ולקבל שיש אפשרויות רבות ושונות לתפיסת המציאות, ואף אחת מהן איננה נכונה יותר או פחות מהאחרות.
ברקע לכתיבתי ישנה אפוא מודעות לרב־גוניות האנושית בתפיסות “המציאות". ברור שעבור אנשים שונים המציאות בכלל והמציאות המינית בפרט נתפסות ומומשגות באופנים שונים ומגוונים. יש לזכור את דבריה הקשים של דבורקין (Dworkin, 1993), שהסצנות הפורנוגרפיות אכן מתרחשות במציאות ממשית (אף שכיום מוצגים במרחב הפורנוגרפי גם סרטוני אנימציה). אולם המציאות הנחקרת בפרק זה היא זו המתקיימת מחוץ למדיה הפורנוגרפית (לא בין כוכבי הסרטונים), ויש לשאול אם הדרך שבה הצופים ממשיגים אותה במקביל לצפייה אינטנסיבית בפורנוגרפיה משתנה, ובאיזה אופן.
מכיוון שאיננו חווים את אירועי חיינו רק באמצעות החושים אלא גם בתיווכם של רגשות, מחשבות, אמונות ותפיסות עולם שהתגבשו במהלך אירועי חיינו, הרי אלה אישיים וייחודיים ובה־בעת מושפעים עד מאוד מהחברה והתרבות שאנו משתייכים אליהן. הבחינה האמורה של המשגות הצופים את קרבת התכנים הפורנוגרפיים למציאות מכוונת למציאות הסובייקטיבית שלהם, על פי המשגותיהם.
על פי גורביץ' וערב (2012) המונח סימולקרה שטבע ז'אן בודריאר (2007) מציין “העתק שאין לו מקור, ואשר הופך לתחליף הבדוי המועדף על המקור". הסימולקרה, לדבריהם, “אינה שייכת לא לרשות של האמת (או המקור), ולא לרשות של השקר [...] היא פרקטיקה מרכזית בתרבות הווירטואלית העכשווית. זו מציאות שאיבדה מן האותנטיות שלה, שמקורותיה הבדויים טושטשו ונבלעו בתוך הקצב ועוצמת הזרימה של הדימויים המפוברקים במדיה, בפרסומת, וכדומה" (גורביץ' וערב, 2012, עמ' 781). על פי בודריאר בתרבות המערבית הסימולקרה מתפתחת בשלבים - תחילה הדימוי הוא השתקפות חלקית של המציאות, בהמשך הוא מתעוות ולבסוף אובד הקשר עם המציאות והדימוי הופך למודל מכריע באופן שבו אנו רואים את המציאות ועל פיו אנו ממשיגים אותה, כלומר הסימולקרה היא דימוי שאדם תופס כמציאות.
על פי עיקרון זה אפשר לראות גם חלקים נרחבים מתוך הפורנוגרפיה כסימולקרה. רבים יאמרו שאיננה אלא שטף אין־סופי של דימויים הנחווים לעיתים כמציאות, אף שמציאות כזו איננה קיימת למעשה מחוץ למדיה הפורנוגרפית; ובכל זאת ישנם מי שמתייחסים אליה ומתארים אותה או חלקים ממנה כאמת וכמציאות.
גישות שונות מתארות את חשיבות היכולת לחוות את עולם הדמיון והמשחק במקביל ליכולת המתעצמת עם הגיל לתפוס באופן ברור את ההבחנה בינו לבין מציאות. מדברי המרואיינים עולה שעבור רבים הבחנה זו מיטשטשת, לעיתים באופן מודע ומכוון ולעיתים בתהליך שאינו מודע ואינו מכוון. לאחר שייבחנו תפיסות שונות בנוגע למציאות אעמוד על טיבם ועל תפקידם של חוויות משחקיות ודמיון. המחקר כולו מתחקה אחר האופן שבו גברים הצופים בפורנוגרפיה חווים את הצפייה, אחר החוויות, המחשבות, הרגשות והפרקטיקות המלוות את הצפייה, ואחר האופן שבו הצופים הללו ממשיגים את אותן חוויות. כמו המונח מציאות, גם המונחים משחק, דמיון ופנטזיה היו ונותרו חמקמקים וקשים להגדרה חד־משמעית.
על פי פרויד, בתפיסה ובחוויה האנושית הפנטזיה קודמת מבחינה התפתחותית כרונולוגית לעקרון המציאות. הפנטזיה מוגדרת כ"סוג אחד של פעילות חשיבה, שנשאר משוחרר ממבחן־הממשות וכפוף לעיקרון העונג בלבד. זו פעולת ההזיה, שראשיתה במשחקם של הילדים ושנמשכת אחר־כך בחלומות בהקיץ, ובתוך כך מאבדת את זיקתה אל מושאים ממשיים" (פרויד, 1988א, עמ' 35-36). כלומר, התפיסה הינקותית של כול־יכולות הופכת עם הגדילה למשחק ולחלומות בהקיץ. תסכול נגרם בשל חסך כלשהו או בשל היעדר עונג, ואנו מדמיינים על מנת להפחית את מידת התסכול ולהשיג תחושות עונג. אחד מיתרונות הדמיון נעוץ בכך שלא חלים עליו חוקי המציאות המכבידים.
המשחק והדמיון חיוניים הן בתהליכי ההתפתחות וההתבגרות והן בחיים הבוגרים. במשחק ומציאות ויניקוט מפליג בשבחו של המשחק ובחיוניותו: “המשחק הוא־הוא היסוד האוניברסלי והוא השייך לתחום הבריאות [...] משחק מסייע לגדילה, ולפיכך לבריאות" (ויניקוט, 1971, עמ' 69). לדבריו, “רק בהיותו יצירתי מגלה היחיד את עצמו" (שם, עמ' 70) ו"במשחק, ואולי בו בלבד הילד או המבוגר חופשיים להיות יצירתיים" (שם, עמ' 79). לשיטתו, אין להפריז בחשיבותן של חוויות משחק ודמיון להתפתחות ולחיי נפש בריאים, ועולם הדמיון שלנו גם הוא מציאות, אלא שזו מציאות פנימית, נפשית ומנטלית.
עוד טוען ויניקוט (1995) שבפסיכואנליזה המסורתית קיימת חלוקה דיכוטומית בין מציאות חיצונית למציאות פנימית, ולכן הוא ממשיג אזור נפשי שלישי, מעין מרחב ביניים שאותו הוא מכנה “מרחב פוטנציאלי"; זהו אזור המתקיים בין המציאות החיצונית לפנימית, שטח נפשי שבו מתהווה החוויה הסובייקטיבית, שבו מתחיל הסובייקט להיווצר ובו מתהוות יכולותיו לשחק, לחלום וליצור. מרחב ביניים זה חיוני להתפתחות רגשית ונפשית, והוא נוצר מתוך פעולה משחקית של הדמיון (המכונה לעיתים גם פנטזיה).
גלילה אורן (Oren, 2003) נשענת על רעיונותיו של ויניקוט ומדגישה את חשיבות המשחק הספונטני להתפתחותם של ילדים. היא מפרטת שלושה שלבים חיוניים לקיומו של משחק ה"כאילו", make believe play: השלב הראשון: realification - הפיכת הדמיוני למציאותי עבורי (יש כאן אריה); השלב השני: identification - הזדהות עם החומר המציאותי שאותו הפכתי ליציר דמיוני (פיסת העץ הזו היא אריה); והשלב השלישי: playfulness - יכולת לשחק למרות ההבחנה בין המציאות לפנטזיה (האריה הזה הוא אריה רק “בכאילו", ולמעשה הילד יודע שזו רק פיסת עץ). התפתחות תקינה של יכולת המשחק ושל הדמיון והיצירה, טוענת אורן, מפתחת בילד את היכולת החשובה לתת לדמיונו ממשות זמנית בחיי הרגש שלו כאילו היה מציאות, ולאחר מכן לנטוש אותו, לסירוגין. יכולת זו מאפשרת לילד להתמודד עם חלקים קשים בעצמו ובעולמו, ולפתח בשלות רגשית ויכולת הנאה לצד משאבי התמודדות.
ויניקוט, הנס לוואלד והיינץ קוהוט (Winnicott, 1965; Loewald, 1980; Kohut, 1977) טוענים שאדם זקוק לחיבור חזק למציאות כדי להצליח במשימות החיים המורכבות, ובה־בעת זקוק גם ליכולת משחק, לדמיון וליצירתיות כדי לשמור על איזון רגשי ולא להישחק. לדבריהם הכרחי שאדם יוכל להבחין היטב בין מציאות חייו לבין הדמיון; ככל שהבחנה זו תתערער כך יגדל הסיכון שהאדם יתקשה להתמיד ולהצליח לעמוד במשימות. במקרה כזה הוא יתויג כילדותי במקרה הטוב וכפסיכוטי (Kernberg, 1984) במקרה הרע.
אף על פי כן, בריאות נפשית ותפקוד תקין אינם מחייבים בהכרח ובאופן תמידי הבחנה חדה והפרדה מוחלטת בין הדמיון והמשחק (הפנטזיות) לבין המציאות. לוואלד מדגיש שחיוני שיתקיימו יחסים הדדיים בין מציאות לפנטזיה: "בוחן מציאות הוא הרבה יותר מתפקוד קוגניטיבי או אינטלקטואלי. אפשר להבינו באופן כוללני יותר כמבחן החווייתי של הפנטזיה - הפוטנציאל שלה ומידת ההתאמה שלה למימוש - וכן כמבחן הממשות: מבחן הפוטנציאל של הממשות להקיף את חיי הפנטזיה של האדם ולהחדירם לתוכה" (Loewald, 1980).
מיטשל (2002) מסכים לדבריו וטוען,
[...] ההשקפה האובייקטיבית, הרציונלית, אותה אנו תופסים בדרך־כלל כ"מציאות", מועילה לפעילויות רבות הדרושות לנו לחיים מסתגלים. אבל כתפריט קבוע, מציאות אובייקטיבית נהפכת לצל נטול חיות של חוויה מלאה יותר, המתאפשרת כאשר מפיחים חיים במציאותי באמצעות פנטזיה (מיטשל, שם, עמ' 104).
משמעות הדברים היא שעבור אדם בריא בנפשו, הדמיון עשוי בהחלט להרחיב את חוויות המציאות ולהוסיף להן איכות חיובית, והוא אינו סותר בהכרח את המציאות או מנוגד לה. הדמיון עשוי לספק רגיעה ונחמה, להשלים חלקים שהמציאות אינה מאפשרת ולהקל על התסכול הנגרם לנו בשל העובדה שלעולם איננו מסוגלים לספק את תאוותינו ותשוקותינו במלואן.
כריסטופר בונוביץ' (Bonovitz, 2010) עוסק אף הוא בפוטנציאל הבריא של הפנטזיות. כהכללה היסטורית הוא טוען שהפסיכואנליזה ראתה בפנטזיה “מנגנון הגנה, או רגרסיה לטבע ילדותי" (ibid, p. 628), כלומר מנגנון רגרסיבי שיש לנטשו ולהעדיף הסתגלות בוגרת לעולם המציאותי. בכך היא מתעלמת לדבריו מהפוטנציאל היצירתי של הפנטזיה ומיכולתה להצמיח ולהעשיר את מציאות חיינו. הוא מדמה את המציאות והפנטזיה לשני לוחות טקטוניים המצויים ופועלים זה לצד זה באופן הדדי בנפש הבריאה: “לפנטזיות יש כוח [...] להפיח רוח חיים ולהחיות את העולם המציאותי ואת יחסינו עם אחרים. פנטזיות יכולות [...] לשנות את המציאות העכשווית. הן משתלבות בחושינו, בנפשנו ובגופנו" (ibid, p. 629). קולרוסו (Colarusso, 2012) מתאר את הפנטזיה כמגשרת על הפער בין דחפים ותשוקה לבין המציאות. פנטזיות אוננות, לדבריו, מאפשרות הסתגלות למציאות בכך שהן מאפשרות מענה זמני לתשוקות שאינן באות על סיפוקן במציאות. ברני זילברגלד (2006) מוסיף, בהתייחס לפעולת הדמיון, כמו גם לשימוש בחומרים ארוטיים ובפורנוגרפיה, שפנטזיות מועילות “אם לא שוכחים שאסור להתבלבל בין המציאות לבין הפנטזיה" (שם, עמ' 124).
כילדים שיחקנו בהנאה בפיסת העץ שהייתה עבורנו אריה ואף זכינו לעידוד ולתמיכה כאשר מיזגנו את הדמיון והמציאות לכדי תצרף ייחודי ומהנה, ואולם כבוגרים רובנו הורגלנו לחשוב במונחים דיכוטומיים: מציאות בגדה האחת ודמיון באחרת, ומי ש"שוגה בדמיונות" גם בבגרותו זוכה לביקורת. נכון שבתחומים מסוימים גם בוגרים שעולם הדמיון שלהם מפותח ופעיל זוכים להערכה ולהוקרה, כאלה הם מי שעוסקים בתחומי היצירה והאמנות, אך לעומתם רוב המבוגרים יזכו להערכה ועידוד בזכות יכולתם להבדיל בין דמיונות למציאות ולצמצם ולהמעיט את העיסוק והשהות בעולמות הדמיון והמשחק, וזאת בשל ההכרח לתפקד ביעילות בעולם המציאותי התובעני.
הגישות השונות יוצרות מרקם יחסים מורכב ועדין, המתואר כחיוני ורצוי, בין עולמות הדמיון, המשחק והפנטזיה שלנו לבין המציאות הסובייקטיבית של חיינו כילדים וכבוגרים. על פי לוואלד (Loewald, 1980), מיטשל (2002) ובונוביץ' (Bonovitz, 2010) אכן רצוי ומועיל לתבל את המציאות בדמיון, אך מבלי לגלוש לבלבול בין מה שהוא מציאותי לבין מה שהוא תוצר הדמיון. על רקע גישות אלה ישנה חשיבות לבחינת האופנים השונים שבהם מובנית ונתפסת הפורנוגרפיה בקרב המשתמשים בה. עלינו לבחון אפוא אילו המשגות ותפיסות מתפתחות ומתגבשות אצל הצופים ביחס לחומר הפורנוגרפי שהם צופים בו בהקשר להבחנות שבין מציאות לבין דמיון ומשחק, ומהי המשמעות והתרומה של תפיסת הפורנוגרפיה כמציאות לחוויה של הצופים, ולעומתה מהי המשמעות והתרומה של תפיסתה כדמיון.
בספרו Arousal: The Secret Logic of Sexual Fantasies חוקר מיכאל ביידר (Bader, 2002) את ההיגיון הפסיכולוגי־סוציולוגי של הפנטזיות המיניות. הוא מקשר בין הילד המשחק בחפץ לבין הבוגר המפנטז סיטואציה מינית עם או ללא אוננות, צופה בפורנוגרפיה או מקיים פעילות וקשר מיני וירטואלי (סייבר־סקס) לצורך סיפוק צרכיו המיניים. לדבריו, הילד המשחק בחפץ כאילו היה דבר־מה אחר, או אף כאילו היה חלק מעצמו, “ברמה אחת יודע שאין זו אמת, וברמה אחרת הוא מאמין לגמרי באמת שהוא עצמו יצר. האם הארנב דמיוני או אמיתי? האם הילד חווה את המשחק הדמיוני באופן אובייקטיבי או סובייקטיבי? התשובה היא: שניהם ואף אחד מהם. הילד מסוגל לאחוז בשתי החוויות בו־זמנית" (ibid, p. 239). תיאור זה תואם את השלב השלישי, ה־playfulness, בתיאוריית התפתחות המשחק הילדי של אורן (Oren, 2003). הארנב של ביידר, כמו האריה של אורן, הם גם לכאורה הדבר עצמו וגם משחק ופנטזיה שהם יצירי דמיון. אך ביידר אינו נשאר בגיל הילדות, כי אם מותח קו ישיר המחבר בין שעשועי הילדים לבין החוויות המיניות הווירטואליות של בוגרים. בוגרים, כמו ילדים, לדעתו, נהנים מיכולותיהם להשהות את הספקות בנוגע להיתכנות ממשית של מה שצופים בו או מדמיינים, נהנים להכיל את המתח שבין דמיון למציאות, ונהנים להעמיד פנים ולחוות דבר־מה כמציאותי אף שהם יודעים שאיננו כזה. יכולות אלה משפיעות באופן מכריע על יכולתנו לשחק ועל מידת ההנאה המשחקית ו/או המינית שאנו מפיקים ממשחק, מדמיון ופנטזיה, מצפייה בפורנוגרפיה, ממעשי האוננות ואף מיחסי מין וירטואליים.
אטווד (Atwood, 2010) מדגישה שהצופים בפורנוגרפיה פועלים במגוון פרקטיקות שמבנות עבורם את המציאות. ממדים של מציאות ואותנטיות, בז'אנרים השונים והמגוונים שלהם, ניצבים במרכז ההתעניינות של צופים רבים בפורנוגרפיה עכשווית. ואכן, תיאורים של מרואיינים רבים הביאו אותי להתעניין בז'אנרים המועדפים עליהם ובסיבות להעדפות אלו. מדבריהם עלו שאלות כמו: באיזו מידה גברים שונים הצופים בז'אנרים שונים של פורנוגרפיה מצליחים להחזיק בדעתם, בו־זמנית, את חוויית ה"כאילו" וחוויית ה"באמת"? איך משפיעות תפיסות הפורנוגרפיה כמציאות או כדמיון על החוויה וההנאה של הצופה? איך מתרחשים המעברים בין שני הממדים?
וולטר קנדריק (Kendrick, 1996) סבור שההתפתחות הטכנולוגית מאפשרת לצופה בפורנוגרפיה חוויה כמעט שוות־ערך, כמעט “חיה", לגירוי החושי, החושני, הקיים במפגש מיני עם אדם אחר, ועל כן הצופה חווה זאת לעיתים כחוויה ממשית ומציאותית. מסיבה זו הדימוי עלול “לכבוש את המציאות ולעוות אותה" (ibid, p. 226). קנדריק משתמש במונחים כיבוש ועיוות, והדבר מרמז כמובן על התוויה שלילית לתהליך זה, על אף שמדבריהם של מרואיינים הצופים בפורנוגרפיה כעניין שבשגרה מתקבל הרושם שחוויית התוכן הנצפה כמציאות עשויה להיות חיובית, שכן היא תורמת לעוררות ולהנאה המינית. בהקשר זה חשוב לזכור את מה שלפחות לכאורה מובן מאליו: שלא כמו צפייה בסרטי קולנוע וטלוויזיה אחרים, ברוב המקרים הצופה בפורנוגרפיה עסוק בו־זמנית בעינוג עצמו, כך שגופו וכל חושיו מעורבים בהתרחשות באופן אקטיבי. למעשה, ברוב המוחלט של המקרים זו תכלית הצפייה: השגת עוררות מינית וטעינתה עד להשגת אורגזמה. כך, חוויית הצפייה עשויה להיות חושית וחושנית באופן שנחווה כְּדומה, ולעיתים זהה, לחוויות החושיות־חושניות הנחוות באינטראקציה מינית ממשית. ביידר (Bader, 2002) אף טוען שאוננות תוך כדי צפייה בפורנוגרפיה עשויה להיתפס כחוויה מינית טובה יותר מאינטראקציה מינית עם אחר, משום שהיא מעניקה לצופה ביטחון הודות לאנונימיות ולהיעדר ציפיות וביקורת מצד אדם אחר ומצד עצמו. זו עשויה להיות אחת הסיבות לכך שצפייה אינטנסיבית בפורנוגרפיה מתקשרת אצל חלק מהצופים לתהיות ולסימני שאלה בדבר ההיתכנות של מערכות יחסים זוגיות בכלל ושל מערכות יחסים מונוגמיות בפרט.
אופיר בן 30, נשוי ואב לתינוק, תושב הפריפריה ועוסק בהדרכת נוער, מתאר בפשטות את הצורך למצוא פורנוגרפיה שתיראה בעיניו אמיתית כדי להפיק מהצפייה את ההנאה המינית שהוא רוצה בה:
אופיר: כשהייתי בלהקה הזאת אז נסענו לאיזה סיבוב להופיע, ומשם חזרתי עם איזה עיתון, אבל הוא לא הפך להיות חלק משמעותי בחיי, כאילו זה היה, לא יודע... אני חושב שזה לא עבד לי, או התמונות שם לא עבדו לי... כאילו הסגנון שלהם היה בוטה מדי אולי, אני חושב שזה היה נראה כמו פורנו.
דן: אבל, מה היה חסר שם? או ש...
אופיר: זה לא עושה לי את זה כשזה נראה כמו פורנו, כי אני רוצה שזה ייראה אמיתי כאילו.
כמעט מתבקש לשאול: אמיתי או כאילו? השפה השגורה כל כך כיום, שבה מוסיפים הדוברים את ה"כאילו" לכל משפט כמעט, גם כאשר מתוארת התרחשות מציאותית לחלוטין, מלמדת דבר־מה על עצם העניין. אופיר מספר שהוא מחפש פורנוגרפיה שאינה נראית לו כמו פורנוגרפיה. ניתוח דברי המרואיינים בשיטת התיאוריה המעוגנת בשדה (Glaser and Strauss, 1974) העלה שתפיסת הצופים את הקִרבה או המרחק בין התכנים הפורנוגרפיים הנצפים לבין מה שהם ממשיגים כמציאות היא משמעותית עבורם, ולכן מהווה נושא שראוי לחקור. חלק מהמרואיינים התייחסו לתכנים הפורנוגרפיים שבהם הם צופים כדמיון (של תסריטאי או של במאי), משחק וחומרים מבוימים ומצולמים המוצגים בפניהם, ואילו אחרים, בדומה לאופיר, סיפרו על חיפוש אחר פורנוגרפיה אשר תציג דבר־מה אמיתי. החלוקה שעלתה מדבריהם איננה דיכוטומית בין דמיון בלבד או מציאות בלבד - מרואיינים שונים דירגו את הפורנוגרפיה שהם צופים בה במיקומים שונים בטווח שבין דמיון למציאות. מתיאוריהם התברר שלעיתים התכנים הנצפים נחווים כממוקמים בין שני העולמות - הדמיוני והמציאותי. המגוון איננו מצוי רק בהשוואות בין מרואיין אחד למשנהו, ולעיתים גם מרואיין יחיד התייחס לתכנים פורנוגרפיים שונים כממוקמים בנקודות שונות על פני הסקאלה.
אם כך, באיזה אופן גברים הצופים בפורנוגרפיה תופסים את מידת המרחק, הקרבה, או אף הזהות בין החומרים שבהם הם צופים ובין מה שהם ממשיגים כמציאות? ומה משמעות התפיסה ביחס לחוויה? התברר שתפיסות ה"מציאותיות" מגוונות, מורכבות ומשתנות, ותפיסה זו מייצרת חוויות שונות.
אטווד (Atwood, 2010) טוענת שאנו מצויים בסביבה שבה המדיה וטכנולוגיית התקשורת הפכו חלק ממרקם החיים היום־יומיים של רבים. בסביבה זו נוצר מעין טשטוש בין המציאות לבין ייצוגים של המציאות. אציג כעת את האופנויות השונות שבהן גברים תיארו את הזיקה שלהם לפורנוגרפיה כמציאות ולפורנוגרפיה כדמיון. לצורך כך אשתמש בשלושת שלבי ההתפתחות של המשחק כפי שתיארה אורן (Oren, 2003), ואציג אותם כאופנויות שונות לתפיסה ולהמשגה של התכנים הפורנוגרפיים הנבחרים והנצפים.
איתן היה רווק בן 31 בעת שנפגשנו. לדבריו, הוא חי בגפו מבחירה. בקרוב יתחיל בלימודים לקראת תואר מתקדם במדעי החברה. יש לו היסטוריה ארוכה ומתמשכת של צפייה מרובה בפורנוגרפיה, והעדפות שהשתנו עם השנים:
זו גם הבעיה שלי עם פורנו... זו לא בעיה, בגלל זה אני לא כל כך משתמש בפורנוגרפיה במובן המקובל שלה כי זה לא־אמיתי. אני נמשך אחר האמת, אחר המה שבאמת קורה בעולם, ולא המצאות או סיפורים או אגדות או דמיונות או סרטים... מה שאני צורך כדי לאונן מהאינטרנט היום זה בעיקר תכנים שהם תיעוד של המציאות. למשל, תמונות של בנות בלבוש חושפני, מהרחוב, זאת אומרת כמה שיותר אמיתי... זה חובבני במאה אחוז, אמיתי במאה אחוז, וזה גם עבר תהליך. זה התחיל כמשהו חינמי לחלוטין, אנשים, פשוט, נגיד בנות, ילדה בת 19 שחזרה מהקולג' באוקלהומה, והיא משעמם לה בבית, אז היא פשוט משדרת לעולם, ושלושת אלפים גברים פשוט יושבים בבתים בכל רחבי הגלובוס ומאוננים עליה. וזה קיים עד היום, אבל זה כבר התפתח, עם מנגנונים של תשלום. אבל לא תשלום עבור תוכן, אלא תשלום בתוך המצלמה... ואז יש מן קהילה כזאת, שהיא מתאחדת יחדיו כדי לתת לה את ה־Tokens האלה, את הכסף של האתר, כדי בעצם להפעיל אותה.
איתן מדגים מהלך מחשבתי, ואולי גם רגשי, המאפשר לו להתייחס לתכנים המיניים שהוא צופה בהם, באינטנסיביות רבה יש לומר, לא כפורנוגרפיה אלא כתיעוד של מציאות. זו הסימולקרה של בודריאר (בודריאר, 2007). הוא מספר על תהליך של שינוי בהעדפותיו. תחילה נהג לצפות בסרטונים פורנוגרפיים רגילים, אך לאחר שהחל להשתעמם וחסרו לו הריגוש והסיפוק שסרטים אלו הסבו לו בעבר, הוא חיפש ומצא ז'אנר חדש של סרטונים, Voyeur, מציצנות, שהפך לז'אנר הבלעדי כמעט שבו הוא צופה כעת. איתן משוכנע שההתרחשות שבה הוא צופה איננה העתק של המציאות או וריאציה שלה אלא המציאות עצמה, האמת. איתן קובע שההתרחשות הנצפית אמיתית גם משום שהיא מתרחשת ממש ברגעים שבהם הוא צופה בה וגם משום שבתפיסה שלו היא איננה מוכתבת על פי תסריט או בימוי. הוא מתעלם מהעובדה ששלושת אלפים גברים למעשה מביימים את הסצנה המתרחשת באמצעות כספם, ובוחר להתייחס אליה ולחוות אותה כמציאות וכאמת.
ייתכן שאיתן נזקק להתייחס לפורנוגרפיה כאל מציאות ואמת. לאחר שנים של צפייה קבועה ורבה, הפורנוגרפיה הקונבנציונלית כבר אינה גורמת לו עוררות וריגוש, ומשום כך החל לצפות כמעט באופן בלעדי בז'אנר המעורר אותו. העובדה שהתכנים משודרים בשידור חי, ממש ברגעי הצפייה, מאפשרת לו להרגיש שמדובר בתיעוד של מציאות. בדבריו איתן מציג ומנכיח את המחשבה הפוסט־מודרנית, המתייחסת לתפיסת מציאות כסובייקטיבית ותלוית הקשר. אם לשאול מהאופן שבו ממשיגה אורן (Oren, 2003) את המושג play believe-make, איתן חווה את התכנים שהוא צופה בהם בהתאם לשלב שאותו כינתה realification, כלומר הפיכת הדמיוני למציאותי. הוא משוכנע או משכנע את עצמו שההתרחשות שהוא צופה בה היא אמת ומציאות, וזאת משום שכשאינו משוכנע בכך הוא אינו משיג את ההנאה והעוררות המינית שהוא מבקש לעצמו.
אטווד (Atwood, 2010) מתארת את התהליך הפרטני שמתאר איתן, ומתארים גם מרואיינים אחרים, כתופעה שאותה חווים כיום צופי פורנוגרפיה רבים. בשל ההתפתחות הטכנולוגית והאפשרויות החדשות, ויותר מכך בשל הוותק בהרגלי הצפייה, משתנים הרגלי הצריכה. מה שנחשב לאמיתי או מציאותי, real, בגרסאות הפורנוגרפיות הישנות, נחווה כעת כפורמלי וצפוי, מקושר לפרפורמנס, מלאכותי ולא משכנע, וככזה הוא איננו מייצר עוד עבור צופים רבים את העוררות וההנאה שהורגלו בה. לדבריה, סוגות חדשות ומודרניות כגון amateur (חובבנים) ואחרות (עבור איתן הז'אנר הוא voyeur), הופכות פופולריות יותר, ומגשרות בין עולם הסקס הפנטסטי שהפורנוגרפיה מייצגת לבין חיי היום־יום, בין המרהיב לשגרתי, בין עולם הפרפורמנס להרגל ובין הציבורי לפרטי.
תיאוריו של איתן מדגימים את מה שקיבי וקוסטלו (Kibby and Costello, 2001) מכנות “המיזוג והטשטוש בין דימוי או ייצוג לבין המעשה עצמו" (ibid, p. 359). איתן מפרט שמפגשים מיניים ממשיים עם פרטנריות הם נדירים בחייו והפורנוגרפיה המלוּוה באוננות הפכה זה מכבר למרכיב עיקרי בחיי המין שלו. בשגרה זו, הפורנוגרפיה שהוא צופה בה היא עבורו חוויה אמיתית במאה אחוז. בד־בבד עם המיזוג נוצר מה שאטווד מכנה אוטופיה פורנוגרפית של פרקטיקות (Pornucopia of practices) ן(Atwood, 2010, p. 240), מיזוג של Porn ו־Cornucopia, שהיא קרן השפע. אטווד, החוקרת את הפורנוגרפיה על שלל היבטיה, מתייחסת לשפע התכנים, הסוגות, והחוויות שהפורנוגרפיה מזמנת לצופיה כאפשרויות לצד סיכונים. לטענתה, המדיה הפורנוגרפית הפכה זה מכבר לחלק מהמציאות הווירטואלית, ובחסותה מתערבבים זה בזה ייצוגים ופרקטיקות וכן גופים וטכנולוגיות. הפרקטיקה הפורנוגרפית איננה מתרחשת עוד במקום מסוים, אלא במרחב שהוא בחלקו פיזי וממשי ובחלקו פנטזמטי. הצופה קיים ונוכח בגופו ובפעילותו, אך האם גם מי שנצפה הוא ממשי? האם מתקיים מפגש אמיתי גם כשאין מגע של עור בעור? האם המרחב הווירטואלי הוא מקום? על שאלות אלו ודומות להן עונים צופים שונים תשובות שונות. איתן מודע להיותו צופה ולא משתתף, אפילו לא במתן ההנחיות (כפי שנבין מהמשך דבריו), ובכל זאת הוא מתייחס לסיטואציות הנצפות כאל מציאותיות ואמיתיות מאוד, וכ"לא פורנוגרפיה". איתן ואחרים מבטאים את הדרך ואת התהליך שבהם מיטשטשים ומתפוגגים אט־אט הגבולות בין הפורנוגרפיה הווירטואלית וחוויות של צפייה באחר, באחרת או באחרים, לבין חוויית הצפייה כהשתתפות במפגש מיני המתרחש כעת במציאות (Arvidsson, 2007).
איתן: אני אשתף אותך בחוויה שהייתה ממש בימים האחרונים, שתבין על מה אני מדבר. אז היו שלישיית חבר'ה צעירים מדרום פלורידה, בחורה יפהפייה ואיזה שני גברים חסונים, שכנראה היה להם משעמם ורצו לעשות קצת כסף. אז הם לקחו את המצלמה החוצה וצילמו מחוץ לבית, ליד איזה כביש. והבחורה מתחילה לענג את שני הגברים. ואז היא אמרה: טוב בואו תעשו לי קיר צהוב, מה הכוונה קיר צהוב? כל פעם שמישהו שם Token יש מן שורה צהובה. אז היא אומרת: בואו תעשו שהקיר יהיה רק צהוב, ואז אתה רואה ממש עשרות אם לא מאות כאלה אנשים שמים את ה־Tokens, כדי להגשים את הבקשה שלה... אני לא חלק מהאנשים האלה (צוחק).
דן: אבל אתה לגמרי בחוויה שם? זאת אומרת צופה ומתעניין, האם ומתי הקיר הזה יהיה צהוב, ומה יקרה בעקבות כך?
איתן: נכון, נכון, אני סוג של מקבל... קצת חוקר כזה, או רוצה לספר לעצמי שאני קצת חוקר גם, מה שקורה שם.
איתן מתאר איך “עשרות אם לא מאות" גברים, בנקודות שונות בעולם, משלמים במטבעות וירטואליים שאותם הם רוכשים בכסף ממשי כדי לגרום לבחורה אחת ולשני בחורים המצלמים ומשדרים את עצמם בפעילות מינית לבצע את מה שיורו להם הצופים המשלמים. דבריו מדגימים היטב את הפרקטיקה שמתארת אטווד: את ערבוב המציאותי בפורנוגרפי, הממשי בווירטואלי, והפיזי בפנטזמטי. שהרי בין הבחורה לשני הבחורים מתרחש מפגש מיני ממשי, אך ודאי שלא נשיג הסכמה גורפת לכך שניתן לכנותו מציאותי, או אמיתי, במובן זה שמה שמתרחש בין שלושת “השחקנים" מונחה על ידי הצופים בהם. האם הגברים הצופים המשלמים ונותנים הנחיות לפעולה המינית מוגדרים כמשתתפים באינטראקציה המינית, או האם רק מפגש פיזי ייחשב להשתתפות ממשית? איתן חושב ומרגיש שהצופים שותפים למפגש, אפילו כשהם כמוהו רק צופים שאינם משלמים ואינם נותנים הנחיות. נדמה שהוא צריך להרגיש משתתף כדי ליהנות מהצפייה.
בעיניי התשובות לשאלות המתעוררות לחלוטין אינן ברורות. האינטראקציה המינית שאיתן מתאר אכן מתרחשת באופן ממשי באותם רגעים שבהם הוא צופה בה, ובמובן זה ודאי שהיא מציאותית, אך לטעמי חסר בה המפגש של גוף־עם־גוף. החוויה של איתן כמשתתף מאותגרת לנוכח המרחק הגיאוגרפי, אף שהוא אינו רואה בכך בעיה. ובכל זאת, עמדת החוקר שהוא מאמץ, כמתבונן מבחוץ על הסיטואציה שאינו משפיע עליה, מלמדת שגם עבורו שאלת הממשות של החוויה וההשתתפות בה אינה זוכה למענה החלטי. לדבריו:
אני חושב, וזה נכון עד היום, שהמציאות כפי שאנחנו רואים וחווים אותה היא כל כך מטורפת וכל כך מרגשת שלא, אני אין לי צורך ולא היה לי צורך להרחיק מעבר אליה... תמיד סוקרנתי מהמציאות, היא הספיקה לי [...] ולדעתי יש פה משהו מֵעבר, זה מן משהו שהוא קהילתי. אנחנו כולנו, אם ננתק את זה רגע ממה באמת קורה פה, זה אנשים מתאחדים יחדיו כדי לבצע פעולה קולקטיבית.
המציאות שאיתן מתאר כ"כל כך מטורפת וכל כך מרגשת", זו שאין לו צורך להרחיק מעבר אליה, איננה המציאות שהוא פוגש ברחוב או בחייו הממשיים, משום שעל פי עדותו מזה זמן רב מפגשים מיניים ממשיים נעדרים מחייו כמעט לגמרי, והוא אינו מממש פרקטיקה של יחסי מין עם פרטנרית. המציאות שלו היא זו הנשקפת אליו ממסך המחשב, זו שהוא צופה בה באתרים הפורנוגרפיים המועדפים עליו. איתן אינו מקיים יחסי מין או יחסים זוגיים עם נשים ממשיות בעולם האמיתי, אך יש לו צורך בחברה, בקהילה שעליה הוא רומז כשהוא מדבר על “אנשים שמתאחדים כדי לבצע פעולה קולקטיבית". אילולא ההקשר אפשר היה לחשוב שמדובר בפעולות חברתיות למען הקהילה. נראה שביצירת אפשרויות חדשות לאינטראקציות וירטואליות עם אנשים, כפי שאומרת איזבל טנג (Tang, 1999), האינטרנט בכלל והפורנוגרפיה בפרט מאפשרים ומגדילים באופן אקספוננציאלי את ה"פוטנציאל הדמוקרטי" (ibid, p. 167), מספקים מקום לתת־תרבויות מיניות חדשות, מייצרים קהילות ומעצימים מענה לצורך בתחושת מציאות, “The appeal of the real" (ibid), בקרב הצופים־המשתמשים.
תמיר, רווק בן 35, מתגורר ועובד באזור השרון. הוא עוסק בקולנוע תיעודי, אמנות המבוססת על חומרי גלם הלקוחים מהמציאות. את העיסוק האינטנסיבי שלו כבר כילד במשחק ובדמיון הוא מבין כניסיון ואולי כצורך לעצב את המציאות ולשלוט בה כך שתהיה נוחה יותר עבורו:
יש בזה איזה דחף של שליטה, אולי גם במציאות, כי אז אתה נמצא, אתה בעמדת הסובייקט שלש את המציאות בידיו. אני מחליט מה... אם אני מחליט מה אני ממציא, אז אולי המציאות היא יותר נשלטת, יכול להיות... אני חושב שכן, שחלק מזה הוא רצון לעצב את המציאות בדמות שתהיה לי נוחה, ושאני אהיה שם במקום טוב כלפי חוץ.
דיאלוג זה עם המציאות מעסיק את תמיר גם בחייו המקצועיים. עבודתו היא לדלות רגעים מהמציאות ולהפוך אותם באמצעות ניפוי, סינון ועריכה לסרט תיעודי שהוא, עבורו, יצירת אמנות. תמיר עסוק בשאלה: האם הסרט התיעודי שהוא יוצר הוא מציאות או שהוא ייצוגים חלקיים וסובייקטיביים שלה? המציאות הסובייקטיבית של תמיר מעסיקה אותו גם בהקשר של הבחירה בתכנים הפורנוגרפיים שהוא בוחר לצפות בהם:
משלב מאוד מוקדם המשיכה העיקרית שלי הייתה ל... כל הקטגוריה של Amateur. של לחפש, במאמץ סיזיפי לפעמים, את הסרטונים שנראים הכי אמיתיים ולא מיופייפים, שזה משהו שגם הלך והתעצם עם השנים, וברמה של לעיתים נדירות יש לי סבלנות למשהו שנראה מאוד עשוי, מאוד מבוים ומאוד פלסטי. גם בפורנו אני מחפש פחות או יותר את אותו סוג של בחורות שאני מחפש במציאות. זאת אומרת אני לא מחפש שם את הכוכבות המעוצבות והמיופייפות ומהונדסות, אלא דווקא, כמו בחיים גם, אני נמשך גם בפורנו לנשים שייראו תמיד, שתיראה כמו נערת הכפר הפשוטה והחמודה וההיפית קצת, ושתיראה כזאת אירופאית, לבנבנה, לא רזה מדי, שלא תהיה איזה משהו סקיני בלתי נסבל כזה, ושלא יהיו לה שדיים מסיליקון, ושלא תהיה מאופרת מדי ואממ... מפונפנת מדי, שלא תהיה פרחה עם ציפורניים עם לק.
החיפוש של תמיר אחר קטעי פורנוגרפיה שייראו מציאותיים בעיניו כרוך “במאמץ סיזיפי לפעמים", והנכונות שלו להשקיע מאמץ זה מלמדת על חשיבות החוויה וההנאה שהוא מסוגל להפיק דווקא מסרטונים מסוג זה ופחות מסרטונים מסוג אחר. תמיר, כך נדמה לי, אינו חווה זאת כבחירה אלא כצורך, כהכרח. פורנוגרפיה היא חומר הדלק העיקרי שלו לאוננות, וסרטונים “רגילים" כבר לא מייצרים בו את העוררות המינית שהוא זקוק לה ומעוניין בה.
תמיר מחפש סרטונים שנעשו על ידי חובבנים, או לפחות מוצגים ככאלו. מבחינתו, הוא מחפש בפורנוגרפיה את הדמויות הנשיות שמושכות אותו במציאות. הזירה הפורנוגרפית עמוסה בדימויים ותמיר יודע שחלק מהסרטונים המוגדרים כ־amateur נוצרים בתעשייה הרגילה, בדיוק כדי לענות על הצרכים שלו ושל גברים אחרים. אף על פי כן, הוא אינו בודק ואינו מוודא שהסרטים שבהם הוא צופה אכן הופקו באופן עצמאי על ידי חובבנים אוהבי חשיפה פומבית; די לו בכך שכותרת הסוגה מעידה על כך ושהנשים המצולמות נראות מציאותיות בעיניו. תמיר מגדיר סרטונים אלה ככאלו “שנראים הכי אמיתיים", ובמובלע הוא מודה בכך שהם אינם בהכרח כאלה.
במובנים אלו תמיר מצוי לדעתי בשלב השני של אורן (Oren, 2003), ה־identification, והוא אף מייצג שלב זה. בעיניו “פיסת העץ הזו היא אריה", כלומר: על אף שהוא יודע שההתרחשויות הללו במקרים רבים אינן מציאותיות, הוא משהה את הבחינה והביקורת שהוא מורגל בהם, ומתייחס אל הסרטים כאל מציאות. באופן הזה תמיר זוכה להפיק מהמשחק ומהצפייה את ההנאה המינית שהוא מעוניין בה. לתפיסתי, תמיר הולך צעד אחד הלאה מאיתן בכך שאינו מחויב לראות בסרטים “אמת" ו"מציאות" באופן בלתי מתפשר, ודי לו בכך שייראו כאלו על מנת שיוכל ליהנות מהם.
אדם, סטודנט לתארים מתקדמים ומרצה באקדמיה, רווק, הומוסקסואל, בן 27, מייחס חשיבות לאמת הן בחייו האקדמיים והן בחייו האישיים. דבריו מציגים את המהלך המחשבתי שהוא עושה בהקשר להתייחסותו לפורנוגרפיה כמציאות או כפיקציה.
דן: מה הופך סרט למאוד מוצלח?
אדם: אני חושב שאיזושהי, מבחינתי, תחושה ששני הצדדים נהנים, אבל באמת. כאילו, אני מהר מאוד מזהה כשמישהו לא נהנה. זאת אומרת, אני רואה איזשהו סרט פורנוגרפי, שאתה רואה מישהו שכואב לו, או מישהו שהוא עושה את זה טכנית, אני ישר עובר הלאה. כאילו זה לא... לא כיף לי, לא כיף לראות את זה.
דן: וכשאתה רואה בפורנו שניים שמאוד נהנים, השתמשת במילה באמת, אתה מרגיש בדרך כלל שזה באמת?
אדם: כן, הרבה פעמים כן.
דן: ואתה לא שואל את עצמך אם הם באמת נהנים או שהם שחקנים טובים?
אדם: זו שאלה שאני שואל את עצמי, כמובן, אבל יש פעמים שאני מאמין להם. באמת, אני אוהב להאמין שהם נהנים. תראה, אני זוכר שדיברתי עם לסבית אחת ושאלתי אותה על פורנו של לסביות, והיא אמרה לי שזה מאוד מלאכותי, ואז כאילו הבנתי, תוך כדי דיבור איתה, שמישהי מדווחת נגיד על אורגזמה, אף אחד לא יכול לדעת אם זה נכון או לא, אבל אם הגבר גומר, אז יש לו איזושהי הנאה שם, אי־אפשר כאילו לקחת את זה ממנו. אבל לא רק באורגזמה, גם בחוויה.
כשאדם אינו יכול להרגיש שהשניים שהוא צופה בהם נהנים - הוא אינו יכול ליהנות מהצפייה והוא מחפש סצנה אחרת שתגרום לו להשתכנע בהנאה ושתיחווה כהתרחשות אמיתית. הוא מודע לכך שגם כשנדמה לו שההנאה אמיתית, הדבר אינו נכון בהכרח: “זה שאלה שאני שואל את עצמי, כמובן", אבל הוא “אוהב להאמין שהם נהנים" ולכן הוא מאמין.
אדם עוסק במחקר בתחום הבנת החוויה וההתנהגות האנושית. הוא שואל את עצמו שאלות בנושא הנאה אמיתית, אבל זונח את התשובות ההגיוניות בעיניו ומעדיף על פניהן את האמונה המשרתת את ההנאה שלו. בהיותו אדם רציונלי העוסק במחקר אקדמי, הוא אינו יכול לזנוח לחלוטין את קול ההיגיון, ולכן מתאמץ להוכיח את אמונתו באמצעות הבחנה בין אורגזמה נשית לאורגזמה גברית, שלתפיסתו אינה אפשרית ללא הנאה. אלא שבו־זמנית הוא גם שומט את קרקע ההיגיון מתחת לרגליו כשהוא מסתייג ואומר שגם בחוויה הקודמת לאורגזמה הגברית הוא רואה ששני הצדדים נהנים. כפי שאדם מעיד על עצמו בכנות: הוא מאמין כי הוא רוצה להאמין.
לדעתי אדם מייצג את השלב שאורן מציגה כשלב מתקדם, ה־playfulness. העובדה שהוא מתחבט בעניין מלמדת שבתוך־תוכו הוא יודע ש"האריה הזה הוא אריה רק בכאילו", כלומר: הוא יודע שהוא צופה בשחקנים שהנאתם מוטלת בספק, אך הוא “אוהב להאמין" ב"כאילו" הזה. אדם מסוגל להבחין בין מציאות למשחק אך בוחר במתכוון שלא לבחון לעומק את שאלת האותנטיות בהנאה של שחקני הפורנוגרפיה שהוא צופה בהם, כלומר הוא אוחז בחבל המחבר בין חוויית מציאות לשעשועי דמיון בשני קצותיו.
דבריו של ויניקוט (1971, 1995) על הפער הקיים והרצוי בין מציאות למשחק מתקשרים לתפיסות המגוונות של צופי הפורנוגרפיה באשר לתכנים הנצפים. בדומה לחוויות שונות שחווים ילדים שונים בעת שהם משחקים, כך גם תיאורי הצופים את סוגי הפורנוגרפיה המועדפים עליהם מלמדים שתפיסת הסצנות הנצפות כמשחק לעומת תפיסתן כמציאות משתנה לפרקים והיא בעלת משמעות לחוויות ההנאה שהם מתארים. על פי הבנתי, בחלק מהמקרים מרואיינים ממשיגים כמציאות תכנים פורנוגרפיים שאינם דומים למה שמתרחש בחיי היום־יום (שלהם או של אחרים), לא רק משום שהם חווים הנאה גדולה יותר מתחושת הקִרבה למציאות, אלא גם כסוג של פיצוי (לא מודע) על כך שיכולתם לפנטז ולדמיין פחתה במקביל לצפייה התדירה. באופן פרדוקסלי כלשהו הם מצליחים לדמיין שמה שמוצג בפניהם הוא מציאות.
בסייבר־סקס, טוען ביידר, “שני המשתתפים חווים דבר־מה שאיננו לגמרי מדומיין אך גם לא ממש מציאותי. האחר הוא שחקן בפנטזיה הפרטית שלנו ובו־בזמן גם שותף באינטראקציה המינית הממשית שלנו" (Bader, 2002, p. 238). אף על פי שאדם ואחרים נשאלו בעיקר על צפייה בפורנוגרפיה ולא על סייבר־סקס עם שותפים וירטואליים, עלינו לזכור שצופים רבים מפנטזים את עצמם כשותפים פעילים בהתרחשות המינית שבה הם צופים, עובדה המטשטשת במידת־מה את ההבדלים בין צפייה בפורנוגרפיה לסייבר־סקס. ביידר אינו משבח את הפורנוגרפיה ואת הסייבר־סקס, אלא מנסה לבחון את הפרקטיקות האלה בהקשר של אורח החיים המודרני־מערבי. לדבריו פנטזיות מיניות ניזונות ומושפעות הן מהמבנה הפסיכולוגי האישי שלנו והן מהחברה והתרבות שסביבנו. הדמיון המיני שלנו נשען על התרבות, שואב ממנה דימויים ומעריך את מה שהיא מכתיבה. לשיטתו, חוויות מיניות online, כמו פורנוגרפיה ובכללה סייבר־סקס, ממוקמות בערך במחצית הדרך שבין דמיון למציאות: “התופעה הזו חולקת עם תיאטרון ואמנות את היחסים המיוחדים עם המציאות" (ibid, p. 239).
איתן, תמיר ואדם נמצאים בנקודות שונות על פני הציר שבין דמיון ומשחק למציאות, וכל אחד מהם מתאר דרכים שונות של הבחנה וטשטוש בין הסצנות הפורנוגרפיות למה שנתפס בעיניהם כמציאות. איתן מציג ומייצג דרך חשיבה והמשגה המעניקה לפורנוגרפיה תוקף של מציאות וממשות; תמיר מבחין באופן מוגבל בין מציאות לבין אופן הצגתה בפורנוגרפיה; ואילו אדם משהה מרצון את “בוחן המציאות" ומשחק להנאתו בו־זמנית בשני המגרשים: המציאותי והדמיוני. מעניין להתחקות אחר הסיבות המניעות את איתן, תמיר, אדם ואחרים לחפש פורנוגרפיה שמשקפת בחוויה שלהם אמת ומציאות. רות ברקן רואה בכך תופעה נפוצה והיא מכנה אותה “התשוקה לאמיתי, הפֶטִיש למציאותי" (Baracan, 2004, p. 255). היא מביעה תמיהה על כך שצופים מעדיפים פורנוגרפיה שנחווית אצלם כאמיתית ומציאותית על אף העובדה, הידועה לדבריה, שהמציאות נחווית בדרך כלל כשגרתית ודלת ריגושים, “וההנאה טמונה [דווקא] בהעמדת הפנים, בחגיגה של משחקי־תפקידים ופרפורמנס" (ibid).
ואכן, ההעדפה של תכנים הנחווים כמציאות מעוררת תהיות ולעיתים אף השתאות. נהוג לחשוב שפנייה אל הדמיון או אל הפורנוגרפיה היא פיצוי על מציאות שגרתית ומשעממת, והנה מתברר שרבים מחפשים בפורנוגרפיה דווקא את המציאות המוכרת או כזו שניתן לחשוב עליה כעל מציאות יום־יומית. כשאני מצרף זאת לרצון, להרגל ואף לצורך של חלק מהגברים הצופים לדמיין את עצמם כשותפים בסצנה, ולקושי שהם חווים ביצירת פנטזיה עצמאית עקב הצפייה האינטנסיבית, אזי נראה שזו עשויה להיות הסיבה לצורך לחוות את הסצנה כמציאות. חוויית ההיכרות עם ההתרחשויות, חוויית ההתרחשות המצולמת כמציאות מוכרת, ולעיתים גם תחושת ההיכרות עם השחקנית, עשויים להקל על הצופים להפעיל את הדמיון ולחוות את עצמם כשותפים בסצנה.
ישנה התייחסות מחקרית ותיאורטית נרחבת לסף הריגוש המשתנה אצל הצופים בפורנוגרפיה באופן אינטנסיבי. איתן מספר:
קודם כול סף הגירוי הולך וגדל וגדל וגובה, ו... עד שהוא מגיע לרמה שכבר כמעט קשה להעלות על הדעת משהו שיכול לרגש. זאת אומרת, נגיד היום אני חושב על סקס עם בחורה, ואם אני מנקה את הריגוש מזה, אם אני מנקה את הכיבוש מהריגוש, זאת אומרת זה שהצלחתי להשיג בחורה חדשה, אז אם מנקים את זה, אז אין כמעט שום דבר מרגש ביחסי מין רגילים. וגם אפילו אם ניקח את זה על סקאלה של נקרא לזה קיצוני, אז כבר, הכול כבר, הכול כבר נעשה וקרה ולא, לא מרגש. אז קודם כול יש את העניין של סף הריגוש.
סף ריגוש משתנה זה מתואר בספרות לא פעם כ"מדרון חלקלק", ומור (2012) טוענת שהוא עלול להוביל בהדרגה ובעקביות את צופי הפורנוגרפיה לצרוך תכנים מיניים פוגעניים, קשים ואלימים יותר ויותר, ואף עלול להוביל להתנהגות פוגענית ואלימה. בניגוד לכך, עדויותיהם של חלק מהמרואיינים המורגלים בצפייה, ובהם איתן עצמו, מראות שסף הריגוש המשתנה מוביל גם לכיוונים אחרים, כגון העדפה וחיפוש סיזיפי לעיתים אחר סרטונים שבהם מוצגות אינטראקציות מיניות פשוטות ומציאותיות לכאורה. חיפוש זה והנאה מצפייה דווקא בסרטונים מעין אלו עשויים להיות מוּבָנים על רקע עדויות הצופים המתארים שתוך כדי צפייה הם גם מפנטזים את עצמם כמשתתפים בסצנה המוצגת. ייתכן שצופים אלו חווים עוררות מינית מוגברת דווקא כשמתאפשרת להם חוויה של קרבה והזדהות, כגון “זה לא אני שם, אך זה יכול היה להיות אני". לדברי אלון, יוצר ומעצב, בן 46: “אני לא רואה את עצמי בסרט הזה, אבל כשאני מגיע לקצה, ל... שלב האחרון... הוא לא כל כך מדליק שזה על מישהו אחר, יותר מדליק שזה אתה בתפקיד".
תופעה זו נובעת, כך נראה, מהצורך של הצופים להרגיש שהם באמת מצויים בתוך החוויה ושותפים בה. זהו הצורך האנושי והמוכר לדמיין, לחוות סיטואציות שהנפש והגוף חושקים בהן אך הן אינן בנמצא באותה עת. קרלו שטרנגר (1999) מתאר את הדמיון כ"כלי המשמש אותנו כדי להתעלות על הקיים, לראות בעיני רוחנו את הלא־קיים, וכך ליצור דבר־מה חדש" (שם, עמ' 190). שטרנגר מדגיש ש"אנו מדמיינים מצב־דברים רצוי. אך איננו מדמיינים זאת כאפשרות ניתנת למימוש בעתיד. במקום זאת, אנו מדמיינים שהדבר שאליו אנו משתוקקים קורה עכשיו. אנחנו רוצים להרגיש שיש לנו באמת את מה שאיננו שלנו במציאות. הפנטזיה לא נועדה לאפשר לנו התנסות בהשקפות עולם אחרות, בפיתוחים דמיוניים של העתיד. מטרתה להביא הקלה מידית לסבל על־ידי כך שהיא מדגימה לנו איך היינו מרגישים אילו תשוקתנו התממשה" (שם, ההדגשות במקור).
בעת צפייה בפורנוגרפיה המלווה באוננות חווים הצופים פורקן ממשי לתשוקה, כך שהמושגים “כאילו" ו"באמת" משיקים וחופפים זה לזה במובנים רבים. למעשה, ניתן לומר שבמונחי פעולת הגוף ופורקן התשוקה הפורנוגרפיה היא אמיתית בתוצאותיה. תיאוריהם של המרואיינים את האופן שבו הם חווים את רגעי הצפייה המרגשים אותם ברמות משתנות של מציאות ואמת תואמים לתיאוריו של שטרנגר. אף על פי שמדובר בצפייה במה שאני מכנה ready-made, תוכן שנוצר בידי אחרים והוא אינו פרי הדמיון העצמאי של הצופה, ואף שחלק מהצופים מעידים שאינם חווים או מדמיינים את עצמם כמשתתפים בהתרחשות, הרי שעבור רבים אחרים לצד הצפייה מתרחשת פעילות מנטלית ורגשית במקביל לפורקן גופני ממשי, והיא המאפשרת להם לחוות גם את התוכן הנצפה כדבר־מה מציאותי המתרחש כעת.
שטרנגר מסביר שאנחנו לא רק מדמיינים איך נרגיש, אלא מביאים את עצמנו למצב שבו אנו ממש מרגישים: “הפנטזיה פועלת רק אם העולם הפנימי מבטל, לפחות באופן זמני, את קיומו של העולם הממשי" (שם, עמ' 191). לטענתו, הסיבה המרכזית ליכולת הדמיון לשכנע אותנו בממשותו, כמו גם הנכונות שלנו להשתכנע ולהעניק לדמיון מעמד של מציאות חלופית בחוויה שלנו, מקורן בכך שהדמיון מציע, מציג ומייצג התרחשויות נטולות חיכוך ונטולות מאמץ ומאבק. בדמיון שלנו הדברים מתרחשים כפי שאנו רוצים שיתרחשו: בתזמון המתאים לנו, בדיוק ובהתאמה מרביים לצרכים ולתשוקות שלנו. אנו יכולים בקלות רבה לשעתק את דבריו אלו לזירה הפורנוגרפית שגם בה נחסך המאמץ, והמסך מציג התרחשויות בהתאמה מרבית לצרכים ולתשוקות. עדויות הגברים מתכתבות, כך נדמה, עם דבריה של קליין (Klein, 1963) על תפקיד הפנטזיות המגולמות בבחירה לצפות בסוגות פורנוגרפיות הנחוות כמציאותיות, כמתווכות ומשלימות בין מציאות פנימית למציאות חיצונית ובין האיד לאגו. ייתכן שהצפייה בפורנוגרפיה הנחווית כמציאות (אמיתי כאילו) מאפשרת השלמה של דימוי עצמי (גברי), שמתקשה להיבנות ביציבות (או מאוים להתפרק) מול המציאות, מול האמת.
לא כל המרואיינים דיווחו שיש בחוויה שלהם ממשק בין תוכני הפורנוגרפיה לבין ההמשגות שלהם בדבר המציאות. בניגוד לגבול הדיפוזי בהמשגת הפורנוגרפיה כדמיון או כמציאות, היו מרואיינים שסיפרו על הבחנה ברורה בין הפורנוגרפיה שצופים בה ובין המציאות שלהם. כך גיל, שבפורנו “מחפש דברים חדשים, פחות מוכרים, אולי קיצוניים, כן, בכוונת מכוון", וכך אלון שמעדיף לצפות בפורנוגרפיה על פני פעולת הפנטוז.
לדברי אלון אם כן, כשהוא מפנטז הוא מאונן על נשים מהסביבה הקרובה, “השכנה, או על אשתו של", ולעומת זאת הפורנוגרפיה לוקחת אותו מאוד רחוק. גיל ואלון אם כך משתמשים בפורנוגרפיה גם כדי להפליג הרחק מחוויות מוכרות מהמציאות שבה הם חיים, אולם בדבריהם מצויות עדויות גם לחוויית קרבה למציאות. אלון טוען ש"יותר מדליק שזה אתה בתפקיד", ולדברי גיל “גם אם אני אדמיין עכשיו גבר שראיתי ברחוב, שאיתו אני מבצע אקט מיני, הרבה מאוד מזה יהיה מבוסס על שנים ארוכות של צפייה בפורנו, וכמובן התנסויות מיניות שהיו. אבל זה כבר חד הם". מדבריו משתמע כי עבורו כל החוויות - פנטזיה מינית, צפייה בפורנוגרפיה והתנסות מינית עם פרטנר - הפכו זה מכבר למהות אחת.
מרטין ברקר, שמחקרו מתבסס על תשובותיהם של למעלה מחמשת אלפים צופים וצופות בפורנוגרפיה, מצטט תשובות כמו “פורנוגרפיה היא פנטזיה במקרים רבים... אך זה חשוב מבחינתי להפריד אותה מהמציאות" (Barker, 2014, p. 153). ברקר מציע לשים לב להבחנה שמציגים חלק מהנחקרים בין פנטזיות ובין מה שהם מכנים חיי פנטזיה, וכן לערך ולחשיבות שהצופים מקנים לחיי הפנטזיה: “אני חושב שזה חשוב שיהיו לי חיי פנטזיה" (ibid). יש הרואים בכך כוח ויתרון: “יש לי בראש גם חיי פנטזיה פעילים, שאינם נסמכים על פורנוגרפיה" (ibid, p. 154), בעוד שאחרים סבורים שיכולתם לדמיין ולפנטז היא עדות לחולשה. ואולם את הציטוטים שהוא מביא כעדות לחולשה אפשר להבין גם אחרת: אם לא אוכל לצפות בפורנוגרפיה “אחסר את היצירתיות שבה. לא נעים להודות, אך זה קצת עצלני מצידי, שאני יכול לקרוא או לצפות בלי לחשוב בעצמי, אבל אין לי חיי פנטזיה חזקים משל עצמי, ובדרך כלל אינני מפנטז כשאני מאונן. ללא פורנוגרפיה הייתי חרמן באותה מידה, אבל מאוד ייתכן שהייתי יותר משועמם" (ibid, p. 153). למעשה, התחושה העולה מציטוט זה היא שגם הדובר מצר על כך שאין לו “חיי פנטזיה", כלומר הרגלים ויכולת לדמיין, ושהוא נזקק לפורנוגרפיה כדי לא להשתעמם בעת שהוא מאונן.
מרואיינים במחקר הנוכחי התייחסו אף הם לחשיבות הדמיון והיצירתיות בחייהם ולקשרי הגומלין שבין חיי פנטזיה לצריכת פורנוגרפיה. לדברי אלון,
תראה, במאה אחוז, בן אדם שהוא יצירתי, הוא בא על סיפוקו. הוא בא על סיפוקו. כשאתה בא על סיפוקך אין לך צורך בתחליף מלאכותי... אני אומר לך חד וחלק, כשאתה מאוד פעיל ביום־יום שלך ביצירתיות - אין לך צורך ב... לי אין צורך בפורנו. יש לי צורך במין, בטח שכן, אבל בפורנו או בתחליפים? נאדה!
אלון הסביר שהוא מרגיש שכשהוא פעיל ויצירתי בחיי היום־יום שלו, למשל, בחיי המין עם הפרטנרית/יות שלו, או אף בעבודתו, אין לו צורך לצפות בפורנוגרפיה. לדעתו, כמי שתופס את עצמו כאדם שהיצירתיות חשובה לו, הפורנוגרפיה נועדה, בין השאר, לספק תחליף לתחושת היותו יצירתי בתקופות שתחושה זו מתערערת.
היכולת לדמיין, אשר נחקריו של ברקר מכנים “חיי פנטזיה", חשובה לחיים מנטליים בריאים ומספקים. מאמרו של ויניקוט (1995), “חיים של יצירתיות", נפתח כך: “כל הגדרה שנציע חייבת לבטא את הרעיון שהחיים הם בעלי משמעות רק בתנאי שהיצירתיות היא חלק מחוויית החיים של היחיד" (שם, עמ' 34). היצירתיות, לשיטתו, נבנית ומתפתחת באמצעות משחק ודמיון. במאמר “הילד בקבוצה המשפחתית" ויניקוט מתאר התפתחות של ילד “המצוי בתהליך רכישת היכולת להשתמש בדמיון, להיות ניזון מן הממשות הפנימית שלו ומן החלום, ולשחק" (שם, עמ' 110־111). לדידו של ויניקוט מדובר ביכולות קריטיות להתפתחות חיים יצירתיים וראויים; עבורו, הדמיון הוא למעשה “ממשות פנימית" - אמיתי־כאילו.
הדמיון המשחקי מהנה יותר כשהוא מאפשר לילד המשחק או לגבר הצופה בפורנוגרפיה להרגיש שהכאילו מתרחש באמת. משום כך, לדעתי, בקרב גברים הצופים בפורנוגרפיה מתנהל דיאלוג פנימי ומתמשך, מודע באופן חלקי בלבד, בשאלת מידת המציאותיות של התכנים המיניים הנצפים. כשהם מצליחים לחוות את התכנים כמציאותיים, רבים מהם זוכים להנאה מינית רבה יותר. אלא שאז, במקביל, ומשום שהם “משחקים בפורנוגרפיה", ובעצמם, כה הרבה, גם הקווים המבחינים בין דמיון למציאות הופכים ברורים פחות.
לצורך הדיון בפרק זה הגדרתי משחק ודמיון כמושגים המתארים תכנים מיניים המוצגים בפורנוגרפיה שהצופים בהם מודעים לכך שהפעילות המוצגת בפניהם מתרחשת על פי תסריט כתוב, מודעים לכך שהיא מבוימת, משוחקת ומצולמת, ובכל זאת בוחרים לעיתים להאמין בכך רק במידה חלקית. מציאות ואמת הגדרתי כמתארים התייחסות לסצנות המוצגות בפורנוגרפיה כיחסי מין שכמותם מתקיימים גם בעולם שמחוץ לתעשיית הפורנוגרפיה, באופן ספונטני.
במהלך הראיונות, ואף יותר מכך בעת ניתוחם, התגבשה התמה של התייחסויות של המרואיינים לתכנים הפורנוגרפיים כאל דמיון ומשחק, לעומת התייחסותם לתכנים כאל אמת ומציאות. מרואיינים רבים הסבירו שיש חשיבות לממדים אלו, ויש להם השפעה על בחירת התכנים שהם מעדיפים לצפות בהם. לדבריהם, הם נהנים באופן שונה מסוגות שונות של פורנוגרפיה, גם בהתאמה להיבט זה של קרבה או מרחק של התוכן הנצפה ממה שהם מחשיבים וממשיגים כמציאות. יש ביניהם כאלה שתפיסת המציאות שלהם נפרדת, והם אומרים לעצמם: “מה שאני צופה בו זה רק דמיון ומשחק"; אחרים ממשיגים את הפורנוגרפיה כמציאות וכאמת. ואולם גם חלוקה זו אינה חד־משמעית - הסצנות הפורנוגרפיות הנצפות מתוארות בפי אחדים כדמיון ובפי אחרים כמציאות, ויש המתייחסים לתכנים שונים, בתוך המדיה הפורנוגרפית, כמציאותיים או דמיוניים במידות שונות. אחדים מהצופים תופסים לעיתים את הפורנוגרפיה כתיאור של מציאות במובן זה שעבורם הסצנות הפורנוגרפיות מצלמות מציאות המתרחשת בזמן אמת, או שהסצנות משחזרות את מה שלדעתם קורה לא פעם בחיי היום־יום של אנשים.
רוי שייפר (Schafer, 1983) טוען שהמציאות מתוּוכת תמיד על ידי הבניה של נרטיב. אולי משום כך מרואיינים שונים מדגימים תפיסות מציאות סובייקטיביות, אישיות ומגוונות. עבור חלקם הפורנוגרפיה שבה הם צופים נתפסת כהתרחשות ללא תסריט וללא בימוי; הם חשים כי לא רק שהפורנוגרפיה משקפת מיניות מציאותית בזמן אמת, אלא שהיא כשלעצמה מציאות. איתן מכנה זאת “אמיתי מאה אחוז", ותמיר מכנה זאת “הכי אמיתי". שניהם יוצרים בכך מדרג, ומכתירים את בחירותיהם בראש סולם המציאות.
מרואיינים רבים סיפרו על חיפוש אחר סוגות פורנוגרפיות הנחוות בעיניהם כמציאות. מדבריהם עלה שרבים תרים אחר התחושה שהפרקטיקות המיניות המצולמות מתארות פרקטיקות מיניות מציאותיות, כאלו שמתרחשות בחיי היום־יום ולא רק באתר הצילומים. הסיבה המרכזית לכך קשורה להנאה המינית המתעצמת ככל שהחוויה נחווית כצפייה בתוכן אמיתי. צורך אחר שעלה הוא ההכרח של הצופה להנמיך את הביקורת העצמית בכל הקשור לניצול השורר בתעשיית הפורנוגרפיה, כדי שהנאת הצפייה לא תיפגע. כך, כשיחסי המין המצולמים נתפסים כיחסים אמיתיים, הצופים אינם מגדירים זאת כפרקטיקה של ניצול והשפלה אלא כצילום של שניים הבוחרים לקיים יחסי מין מול מצלמה, ונהנים מזה.
על אף יתרונות הדמיון הכובש לעצמו מעמד של מציאות חלופית, שטרנגר (1999) מבטא גם חשש מהשלכות שליליות של פעולת פנטזיה תדירה כזו. המחיר שאנו עלולים לשלם, לדבריו, הוא ביטול ערכה של המציאות. הוא טוען ש"ככל שהפרט מסתמך יותר על הפנטזיה לשם הפחתת סבלו, כתוצאה מחסר, כך זוכות מציאויות מפונטזות למעמד ההולך ומתקרב אל מעמדו של העולם הממשי. התוצאה היא שחייו הממשיים של האדם נחווים כלא־אמיתיים... שהעצמי הממשי נחווה כלא־אמיתי... גדל הפער בין החיים הממשיים לבין חיים המושתתים על תחושת בעלות" (שם, עמ' 191). דבריו אלו בדבר הסיכון הכרוך בכיבוש חלקות מציאות על ידי דמיון ופנטזיה הנחווים כמציאות מתיישבים גם עם דבריהם של אנה פרויד (1987), מיטשל (2002) וקרנברג (Kernberg, 1984). כשלעצמי, אינני מעוניין להכתיר התנהגות כזו או אחרת כפתולוגית, אך אני מבקש לתת את הדעת על האופנים שבהם, עבור חלק מהצופים בפורנוגרפיה באינטנסיביות, משתנות ההעדפות בנוגע לסוגות הנצפות, ומתגבשת תפיסה של חוויית הפורנוגרפיה הנצפית כמציאות וחוויית המציאות כשונה מכפי שנתפסה בעבר.
יש לזכור שמרבית הצופים בפורנוגרפיה מאוננים במקביל לצפייה, משמע: הם אינם צופים פסיביים אלא שותפים אקטיביים בחוויה, בהתרחשות המינית המתהווה תוך כדי צפייה, בגופם ובתחושותיהם. אפשר להניח שעמדה פעילה זו מחזקת את תפיסת הפורנוגרפיה כהתרחשות מציאותית. האינטנסיביות של הצפייה (כשעה ביום, ואף יותר, ולאורך שנים רבות) והבלעדיות שלה, ההעדפה המוחלטת של רבים לאונן תוך כדי צפייה ולא להתנסות באוננות בלעדיה, מייצרות תהליכים מורכבים של התייחסות למציאות.
הצופים האינטנסיביים הופכים את הצפייה להרגל בשל סיבות וצרכים מגוונים. חלקם דיווחו על שעמום או אכזבה מחיי המין השגרתיים שלהם. חלקם התנסו תחילה באוננות ללא צפייה ואחרים כלל לא התנסו בכך. רבים סיפרו שאוננות ללא צפייה, ולעיתים אף יחסי מין ממשיים עם אחר/ת אינם מספקים להם את הריגוש הדרוש כדי להשיג עוררות מינית בעוצמה המאפשרת אורגזמה.
מפתיע לגלות שיש צופים הבוחרים את תוכני הצפייה באופן שונה לחלוטין מזה המתואר כ"מדרון חלקלק" (מור, 2012). לטענת מור, רוב הגברים הצופים נוטים לחפש תכנים פורנוגרפיים ביזאריים, בוטים, ואף אלימים יותר, ככל ששגרת הצפייה מתמשכת והופכת אינטנסיבית. בניגוד לכך, חלק מהצופים סיפרו שהם מחפשים דווקא פורנוגרפיה המציגה מין שגרתי, חובבני לתפיסתם, ובחוויה שלהם גם מציאותי, והם אף נהנים יותר דווקא מכך שהסצנות נחוות ונתפסות בדעתם כמציאותיות. למעשה, אחדים מהצופים הללו מעדיפים סרטונים המציגים מין רגיל, ביתי, המתרחש בין שניים שנראים בעיניהם כדומים להם עצמם, גם אם הם עצמם חדלו או ממעטים מאוד להתנסות באינטראקציות מיניות ממשיות, פיזיות, עם פרטנר או פרטנרית.
עדויות המרואיינים מלמדות שבאופן שהוא מודע ומכוון (רק) בחלקו, רבים מהם משהים את ההתבוננות הביקורתית שלהם בחומרים שבהם הם צופים, ומעדיפים להאמין שהם השתקפות מציאותית במידה כזו או אחרת של מה שמתרחש בין אנשים, או שהם המציאות עצמה. הסיבה להשהיית ההתבוננות הביקורתית נעוצה בעיקרה בכך שהביקורתיות פוגעת במידת העוררות המינית וההנאה המינית הנגרמת לצופים. נכון שגם כשאנו קוראים ספר או צופים בסרט קולנוע עשויים היטב אנו משהים את הביקורת שלנו ונהנים לחוש ולחוות את ההתרחשויות כאילו הן ממשיות ועכשוויות, ואולם כשהשהיה כזו מצטברת לכדי עשרות, מאות ואלפי שעות, מגיל ההתבגרות המוקדם ואילך, וכשהגוף והחושים פועלים ופעילים בה, ייתכן שהיא הופכת לברירת מחדל ואף משנה במידה מסוימת, מועטה או משמעותית, את האופן שבו המציאות מומשגת ונתפסת.
“מה שנחשב ‘אמיתי' משתנה במהלך הזמן", קובעת אטווד, “ותלוי מאוד במידת היכולת לשכנע את הצופים בהנאה של המצולמים ובאותנטיות של העוררות והסיפוק שחווים המצולמים והצופים" (Atwood, 2010, p. 239). ואכן, איתן, תמיר ואדם מייצגים אופנים שונים שבהם גברים הצופים בפורנוגרפיה בתדירות רבה ממשיגים קרבה ומרחק בין התכנים הפורנוגרפיים לבין מציאות או בדיה. דבריו של איתן על היותו חלק מקהילה של גברים האירו גם את הפן של חִברות לגבריות, וסימנו כיוון לחקירה בנושא כינון גבריות בעידן הפורנוגרפי.
נראה אפוא שתפיסות המציאות של הצופים בפורנוגרפיה בנוגע לתכנים הנצפים אינה ממוקמת בשני הקצוות - מציאות בלבד או דמיון בלבד; מדובר בחוויה מורכבת, מגוונת ועשירה. המרואיינים תיארו דמיון, של עצמם ושל אחרים, שנחווה כמציאותי, מציאות שנחווית כדמיון וגוני ביניים של שתי התפיסות. למעשה, שלוש האופנויות לתפיסת התכנים הפורנוגרפיים, בהתאמה לגישתה של אורן (Oren, 2003), פורשות גם הן סוג של מניפת אפשרויות לתפיסת הפורנוגרפיה כמציאות, כדמיון או כעירוב של שניהם.
באשר לפנטזיות, מיטשל (2002) טוען שהתשובה לשאלה “אם הן מעשירות או מרוקנות תלויה בדרך שבה הן מוצבות ביחס לממשות [...] אם הן מעודדות סלקטיביות מזדמנת ושכלול יופיו של בן הזוג", יש להן סיכוי להעשיר את החיים הזוגיים והמיניים המציאותיים של האדם. לעומת זאת, לא כך יהיה אם “הן מטפחות את האשליה שיש בני זוג פוטנציאלים אחרים בעולם, שהם יפים בלבד ולעולם אינם מאכזבים" (שם, עמ' 114-115). לאור תפיסה זו נוכל להניח שמידת המציאותיות שהצופים מייחסים לתכנים הפורנוגרפיים הנצפים עשויה להתקשר גם לאופן שבו הם תופסים זוגיות ומיניות בחייהם הממשיים.
ד"ר דן פולק הוא מטפל באמצעות אמנות. מרצה וותיק במכללת ASA-ONO ומדריך בכיר ביה"ת (האיגוד הישראלי למטפלים באמנויות); מטפל מיני מוסמך איט"ם (האיגוד הישראלי למטפלים מיניים); מדריך צוותים בחינוך הרגיל ובחינוך המיוחד ל"חינוך למיניות בריאה"; בין היוזמים והמקימים של קבוצת "הדס" לקידום מיניות, זוגיות וחיי משפחה לאנשים עם צרכים מיוחדים ומוגבלויות.
דן פולק הוא מחבר הספר ״חיים בסרט – גברים ופורנוגרפיה, פנטזיה ומציאות״ מתוכו הובא לפניכם פרק לקריאה באדיבות המחבר והוצאת הספרים רסלינג.
